Ás vezes acho que nós três entramos naquele carro… Ótimo exemplo de como uma feliz escolha da posição do narrador permite uma simbiose ainda maior entre público, filme e seus personagens. E faz parte daquela classe de filmes que sofrem uma mutação: é um filme quando visto pela primeira vez, e se torna outro em uma revisão. E funciona maravilhosamente bem das duas formas. Rever “Sobre Meninos e Lobos” sabendo de tudo o que acontece oferece uma perspectiva que o reconfigura, e passa a ser ainda melhor quando as sutilezas de cada diálogo, cada gesto e cada olhar passa a ser re-analisado.

Sean (Kevin Bacon) e seu passado pendente com a esposa, e a dificuldade de lidar com isso. Jimmy (Sean Penn) e a dívida com seu passado, quando matou um ex-parceiro, e a forma trágica como o destino cobra essa dívida. Dave (Tim Robbins) e seu passado interrompido, passando a vida fugindo dos lobos, expressa no desabafo final de Sean, de que “talvez sejamos todos garotos de 11 anos presos num porão penando em como seria nossa vida se tivéssemos escapado.”

Como a bússola moral de Sean é a que manteve-se menos torta, é o único que aparenta ter uma possibilidade de redenção ao final. Os outros erros deixam constantes consequências a quem fica.

Clint viu o romance de Dennis Lehane como uma versão americanizada da tragédia grega ou shakespeariana e adaptou a história que explora o tema do roubo da inocência, que Eastwood considera ser o crime mais hediondo. Como é frequente na obra de Clint, há um passado continuamente cobrando seu preço no presente, mas aqui Clint também diz que são ciclos. Os erros do presente provavelmente deixarão dívidas a serem cobrados de alguém no futuro (o olhar perdido do filho de Dave, na parada, procurando pelo pai, é a indicação de que um novo futuro já começa a ser transformado pelos erros).

Aborda os resultados da violência e os seus efeitos no perpetrador, bem como na vítima, um tema que o liga a filmes anteriores como Os Imperdoáveis. Nesse contexto, é importante lembrar de algumas características do “herói Clintiano”, cuja vitória costuma ser amarga em um mundo cinza. O mundo permanecerá torto sempre na visão eastwoodiana, e personagens ao final precisam conviver com o peso de suas escolhas

Tanto SOBRE MENINOS E LOBOS quanto OS IMPERDOÁVEIS apresentam protagonistas que se aposentaram de vidas de crime e violência para se tornarem homens de família, mas que acabam retornando aos seus modos violentos.Tanto William Munny em OS IMPERDOÁVEIS quanto Jimmy Markum aqui embarcam em buscas por vingança que envolvem a “hamartia” (erro trágico) da “Poética”, levando à morte de inocentes ou da pessoa errada

Partindo da ideia de que “não há nada de errado em atirar, desde que as pessoas certas sejam alvejadas” de filmes iniciais interpretados e dirigidos por Clint, em Mystic River a consequência é que as pessoas erradas quase sempre são alvejadas Aqui, os filhos que pagam pelos pecados dos pais. Uma cadeia indireta de acontecimentos incide sobre Jimmy que levam à morte da filha - o passado violento de Jimmy inescapavelmente afeta o presente, visitando os “pecados do pai” nos filhos. Ele tirou de uma família um pai, os remanescentes tiram dele a filha. Ironicamente, ele sustenta por anos, como karma por seus atos, o algoz da própria filha. O passado cobra suas dívidas porque a violência não se apaga, algo que é central também em OS IMPERDOÁVEIS.

Nesse mundo, portanto, não há espaço para mais vida, esperança ou cores. A fotografia de Tom Stern (que desde 2002 trabalharia direto com Clint) enfatiza isso garantindo um tom lúgubre, acinzentado, onde mesmo as cores fortes, como o vermelho, perdem força.

Outro tema caro, as relações familiares, ganham comentários na trama. Katie ama o pai, mas fugiria com o namorado por medo da reação dele também. “Quem sai aos seus não degenera” é uma frase dita por Jimmy, o que envolve um olhar sem nuances ao legado paterno alheio. No final, enquanto observamos as consequências desse legado violento que culminam na morte de Dave - Sean retoma contato com a esposa e descobre o nome da filha. Uma vida vai, outra vem, e o que será dele depende das escolhas dos pais.

Também é um filme sobre relações comprometidas - a esposa que desconfia do marido, os irmãos de uma relação entre uma mãe que não se importa e um pai que fugiu, Jimmy e a dificuldade de amar por igual os filhos dos dois casamentos. A fortaleza das relações familiares tem um espaço fundamental no desenrolar dos acontecimentos: enquanto uma esposa desconfia do marido, graças também aos traumas incompreendidos, a outra confia cegamente, independente do peso moral que essas decisões possam trazer. Por isso, ambas terminam o filme em situações opostas. Os destinos das personagens femininas, Annabeth e Celeste Boyle, espelham os de seus maridos e completam a representação de um mundo definido por vítimas e vitimizadores, onde o lado mais fraco sempre perece. Jimmy apenas vê o ato que comete, mas não sua responsabilidade na cadeia de eventos que levou à morte de Katie. A influência de sua esposa, Annabeth (uma Lady Macbeth moderna), é crucial para sua racionalização da violência em nome da proteção familiar.

Esse mundo é cinza porque, no final, indivíduos de moralidade inconstante e desgastada prosperam enquanto os inocentes sofrem e se desesperam. E tudo isso acontece numa cadeia de eventos que é simplesmente trágica. O crime é sem sentido: não há um vilão monstruoso desvelado para desprezar, não há resolução do mal, nenhuma redenção para os pecadores, nenhuma explicação psicológica simples, nenhum indício de justiça para os tristes.

Os detetives percorrem os caminhos mais óbvios par os suspeitos e Jimmy tem a constatação mais simples. Ninguém vê as nuances, todos enxergam o mal. Se Dave age de forma estranha e tem as mãos machucadas, ele obviamente é o assassino. A lógica fria conduz as constatações e isso espelha a inaptidão para enxergar além do que está à sua frente: ninguém conseguia enxergar o verdadeiro Dave escondido por detrás da fachada de marido e pai do bairro. A cena final dele e Jimmy espelha tudo isso.

Como em outros filmes de Clint, parece dizer que toda resolução possível pelos fantasmas do passado só podem atingidos pelo conflito, pelo choque inevitável. Porém, talvez em nenhum outro se visualize com tanta força as consequências desse choque - e a cena final, com os nomes escritos no cimento, simboliza de forma maravilhosa como a Dave não apenas se formou incompleto como ser humano, como também o quanto aquele acontecimento ficou eternizado para o resto da sua vida. “Se levantar essa tampa, vai encontrar milhares de bolas perdidas” diz ele ao filho. E, detalhe, vemos no início que o que desaparece é a bola que ele jogou ali embaixo. “Eu esqueço a força que eu tenho”, ele diz. De certa forma, o verdadeiro Dave também desaparece. Ninguém levanta a tampa que cobre a personalidade do adulto que existe pela metade, como seu nome ficou escrito ali. É uma lápide que está sempre ali lembrando o que aconteceu.

As opções narrativas nos escondem fatos e nos concedem o ponto de vista dos personagens que estão confusos, que fazem suposições. Ao optar por um narrador onisciente, porém seletivo, permite que vejamos apenas os fatos como esses personagens vêem. E a maior coerência é que esse narrador opta por se tornar intruso dos dramas, dúvidas, reações e ações de todos, menos de Dave, de forma coerente - vemos apenas flashes do seu trauma do passado e nunca compartilhamos completamente de sua vida, uma opção perfeita para um personagem que optou por manter-se alheio às demais pessoas, escondido no seu próprio mundo. Escondido até de nós, desse lado. Isso permite que o choque da conversa reveladora entre Jimmy e Sean seja um choque compartilhado entre nós e o personagens, porque nós compartilhamos do desconhecimento sobre ele.

Enquanto Sean pergunta sobre Dave sem ter resposta, vemos os dois pelas costas. Jimmy esconde algo. Quando Sean entende o que aconteceu, a câmera circula os dois para vê-los de frente, já que o que aconteceu se revela. Ótimo exemplo de como um pequeno detalhe de roteiro - a escolha da posição do narrador - pode mudar completamente o resultado de uma obra.

A metáfora central do rio é crucial. O rio absorve o passado, sem perdoar e sem curar. Antigas desavenças, retribuições esquecidas, terríveis transgressões, pecados, malfeitorias permanecem em suas profundezas. O rio é repositório do descontentamento, miséria e desespero. Jimmy acha que as águas do rio vão levar pra longe seus pecados, mas por mais que as águas correm, o rio em si está sempre ali, do lado de onde ele mora, para lembrar dos seus erros - o filme abre mostrando isso..O rio, a placa, a própria presença de Dave continuamente como um zumbi pelo bairro é a lembrança constante de que o passado se repete como tragédia na vida daqueles personagens. Clint usa paralelos para expressar isso visualmente.
Um dos grandes filmes americanos dos anos 2000

David Fincher é um daqueles diretores cuja força não está apenas no que conta, mas em como conta. Em seus melhores trabalhos, cada enquadramento, movimento de câmera e escolha sonora parece existir por um motivo muito específico. Em Zodíaco, talvez seu filme mais preciso, essa característica atinge um nível impressionante.

Em vídeo, como a cena de abertura do filme concentra boa parte das qualidades que definem o cinema de Fincher: o rigor formal, a atenção aos detalhes, a construção da tensão sem excessos e a capacidade de comunicar ideias e emoções através da mise-en-scène. Um mergulho em uma sequência exemplar que revela por que Zodíaco permanece como uma das grandes obras do suspense contemporâneo.

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Normalmente quando falo de Douglas Sirk costumo citar algum dos melodramas que o mestre fez inundado de cores, algo que deve ser meio que um padrão de qualquer um que tenha mergulhado na obra do diretor. Ainda mais em tempos como os nossos, pensar em Sirk se torna ainda mais relevante, já que cada cor de cada frame parece explodir na nossa cara, um tapa contra a hipocrisia dos filtros de pós-produção “Netflix style” atuais. Mas boa parte do talento de Sirk, a encenação sendo o maior deles, independe da cor. Olhem essa cena de "Chamas que não se Apagam", sobre o filho que desconfia que o pai tem um caso e fala com a namorada.

1. O Diretor de Fotografia Russel Metty alterna a atenção da ação de dentro da casa para o lado de fora, sem cortar, e deposita essa atenção do pai inquieto para o filho e a namorada na sombra

2. A câmera se afasta e o casal se move até o meio do único elemento do cenário que permite centralizar a atenção, esse círculo no jardim, a partir de onde faz o raccord de eixo neles. A presença de sombras ajuda a ressaltar a dúvida que é a base de toda essa situação

3. Mais blocagem: quando a namorada sai e deixa o rapaz pra trás, é quase um paralelo à ideia do pai e da mãe poderem estar perto de um divórcio - isso se reforça quando, na blocagem, pai e filho entram juntos no quadro

4. Ao final, a câmera enquadra o pai pela estrutura da janela, com o filho imerso na sombra em primeiro plano, reforçando essa ideia de uma inquietude dele para com seu casamento - esses batentes da janela reforçam essa posição de uma "prisão", coisa que muitos filmes fazem

No fim de tudo, sem saber direito se está ficando louco ou se tem razão, resta o filho, na sombra, reforçando mais uma vez o papel da iluminação.

Tudo o que acontece ali se complementa por pequenos detalhes para além da movimentação de câmera e atores, mas relacionado aos setting…o papel da foto de família, por exemplo: enquanto ele senta, pensativo, no início, a foto da família está ironicamente ao lado dele. Ao final, quando ele sai, a estrutura da janela corta a foto ao meio. Detalhe: ele está saindo para encontrar outra mulher

É sugestivo como os momentos no casamento, com a esposa dedicada aos filhos, em que ele se sinta esquecido ou em segundo plano, engolido pelas atribulações familiares, pelo dia a dia, pela rotina… haja tanta sombra, e com Norma, com quem parece sentir um respiro e uma perigosa expectativa de recomeço, longe desse mundo cotidiano, haja tanta luz e respiro

Ainda na mise-en-scène, Sirk repete o que faz uso em outras grandes obras: os espelhos, janelas, reflexos, emoldurando esses personagens, sempre em tramas aparentemente simples, no ambiente tradicional da própria casa e da própria vida, funcionando como elementos que tanto aprisionam como refletem aspirações e aspectos psicológicos que são pontuais mas essenciais.

E, claro, uma característica dessas tramas com personagens angustiados ou pressionados por alguma convenção, norma ou sentimento, que é o uso de elementos de direção de arte para representar certa sensação de aprisionamento

E isso aqui é um atestado do domínio cênico, as composições, usando frente e fundo, onde muitas vezes temos sentimentos conflitantes juntos: a decepção e o arrebatamento, a alegria e a tristeza, ou simplesmente formas de acelerar a encenação sem cortes.

CHAMAS QUE NÃO SE APAGAM
(Douglas Sirk / There's Always Tomorrow, 1956)

Foram oito anos entre o céu e o inferno para De Palma após “Dublê de Corpo”. Nesse tempo, o cineasta comandou quatro filmes, dois deles muito aquém do esperado e dois que mostraram que, mesmo saindo do suspense com raízes hitchcockianas responsável por construir as melhores obras de sua carreira, De Palma era um diretor com possibilidades criativas suficientes para abraçar filmes de gênero sem se render aos paradigmas do ramo.

Foi assim com “Os Intocáveis” e “Pecados de Guerra”, argumentos facilmente enquadrados em gêneros reconhecíveis, mas construídos sob a aura de um autor com soluções formais muito bem planejadas. O problema, mesmo, foi a queda do cineasta em 1990 com “A Fogueira das Vaidades”, um desastre cinematográfico em que De Palma não assinou apenas a direção, mas também a produção, o que coloca sobre os ombros do diretor todo o peso do fracasso. Mais do que uma encomenda, o filme foi uma obra com sua assinatura. Uma assinatura torta.

Malhado pela crítica, De Palma fez o que qualquer animal ferido faria: voltou para casa. Roteirizou e dirigiu “Síndrome de Caim” (”Raising Cain”), recuperando temas, obsessões, referências e soluções visuais e narrativas já vistas anteriormente em seus melhores filmes de suspense, de “Trágica Obsessão” a “Dublê de Corpo” e “Vestida para Matar”.

No entanto, nada disso foi suficiente para salvar o filme de uma enxurrada de críticas negativas e, pior, de ser ignorado pelo público. Ainda hoje, inclusive, há quem o jogue na vala comum dos piores trabalhos da carreira do diretor. Uma pena. “Síndrome de Caim” pode pecar ao cutucar a verossimilhança com vara curta em alguns instantes, mas apresenta elementos interessantes que não apenas adicionam novidades ao repertório de De Palma, como reforçam que, felizmente, ele não esqueceu o talento em alguma limusine de seu filme anterior. Mesmo sem se colocar entre suas obras-primas setentistas e oitentistas, é um filme incompreendido, e uma revisão, muitas vezes, faz bem a quem o subestimava.

Assim como Hitchcock e o próprio De Palma anteriormente, o tema dos transtornos e das obsessões psicológicas surge na trama, que fala sobre um homem perturbado por múltiplas personalidades e que é encarnado brilhantemente por John Lithgow. Delírios, sonhos, realidade, novos pesadelos... A primeira metade do filme surpreende — talvez de maneira negativa para o espectador desacostumado — assim como a própria cena inicial surpreende ao jogar, diante do público, Caim, a personalidade sombria de Carter.

A trama sobre o passado do personagem — um sequestrador de crianças e assassino de mães e babás escondido na aparentemente pacata vida do psicólogo infantil Carter — surge de forma natural no roteiro do próprio De Palma. No entanto, demonstrando uma aparente falta de coragem, ou desconfiança após as recepções mornas de seus últimos filmes, o diretor coloca uma personagem cuja função é explicar didaticamente tudo isso, disfarçando tal didatismo exagerado por meio de um plano-sequência.

Mas percebam que o próprio De Palma faz uma espécie de “mea culpa”, já que, de forma divertida, parece brincar com o recurso: assim como ele “guia” o espectador a compreender de que forma Carter é assolado por suas múltiplas personalidades criminosas, os policiais que acompanham a Dra. Waldheim a conduzem constantemente ao longo do caminho por onde a câmera, sem cortes, acompanha a movimentação. Talvez seja o plano-sequência mais irônico da carreira do diretor — ele parece saber que a cena está ali para evitar que o público se perca e faz piada ao mesmo tempo em que usa a forma para disfarçar.

Forma e conteúdo, aliás, estão unidos. A inconstância narrativa de De Palma, que a princípio parece um problema, pode muito bem ser percebida como uma espécie de metalinguagem narrativa, uma vez que, na primeira metade, o espectador é constantemente atordoado com uma série de sequências que se alternam entre sonho e realidade, espelhando a própria confusão mental de seu protagonista. Assim como a história aborda a dificuldade de saber qual personalidade está no controle e o que é real ou imaginação, a montagem lança uma sucessão de sequências que nos engana, a ponto de, em certo momento, termos Caim agindo contra sua esposa e o espectador ainda permanecer em dúvida se ela está tendo um sonho ou sendo realmente atacada.

Mas De Palma dá pistas sutis a respeito da grande surpresa do filme: a existência do pai de Carter/Caim. O diretor usa o ângulo holandês para representar o desequilíbrio associado ao personagem. É cartilha cinematográfica: De Palma usa o recurso quando o distúrbio é apresentado — na cena em que a psicóloga fala com os policiais — e já o havia utilizado antes nas primeiras cenas em que Caim surge. Não é surpresa, então, que, quando Caim conversa com o pai, nós o vejamos em um ângulo inclinado e o pai, embora representado por uma lente grande-angular que o distorce levemente ao se aproximar, não seja apresentado no mesmo enquadramento inclinado. Ele não é fruto da imaginação, afinal.

A angulação, aliás, é usada de forma quase didática quando ele expõe o drama de Carter, ao ser preso, e sua conversa com Caim: a personalidade assassina surge em cima de um armário e é vista em contra-plongée, enfatizando sua superioridade sobre a personalidade fraca e assustada de Carter.

Continuamente, De Palma dialoga conosco expondo as características dúbias do personagem por meio dos enquadramentos. Quando a Dra. Waldheim aparece na delegacia para falar a respeito de Nix e vê Carter, filho do ex-colega, ela se assusta com a semelhança dele com o pai. Nesse instante, o que a câmera nos mostra é Carter, mas apenas parte dele — a outra parte está escondida atrás do marco da porta, uma representação de sua personalidade dividida.

Como bom esteta, De Palma também usa o cenário para estabelecer comentários sutis a respeito de seu protagonista na cena em que a Dra. Waldheim interroga Carter/Josh/Caim. Como todos sabemos, cada opção de posicionamento de câmera e de estabelecimento da cenografia é uma escolha criativa pensada e planejada. Não é à toa, portanto, que, quando vemos Carter — que assume a personalidade de Josh antes de Caim aflorar —, o vemos diante de uma parede de tijolos de vidro que constrói a metáfora de uma prisão, exatamente aquilo que o personagem, de forma trágica, tem vivido ao longo de toda a sua vida, com tantas personalidades aprisionadas em sua mente.

É parte da mise-en-scène, também, recuperar antigas marcas autorais do diretor que foram pouco utilizadas em seu malfadado filme anterior, mas que ganham espaço e motivação para serem empregadas aqui. O uso das lentes de foco duplo, quando surge, realmente insere no mesmo quadro, em profundidades diferentes, personagens cujas reações e ações estão interligadas por causa e efeito ou por algum simbolismo.

É interessante, também, como De Palma continua encenando, mesmo sem a lente de foco duplo, ações em profundidade, ocorrendo no primeiro plano e ao fundo, usando todo o espaço do formato e dividindo nossa atenção — normalmente para colocar Carter ao fundo enquanto sua condição, de alguma forma, é discutida pelos personagens e pelo público, uma vez que nós, desde o início, sabemos que ele é perturbado.

Mais uma vez: é por trabalhar essa construção na mise-en-scène que cenas como o plano-sequência deveriam ser descartáveis. Repare como De Palma brinca e faz andar a narrativa com o recurso da profundidade: durante a conversa com os detetives, vemos Carter ao fundo orientando a criação do retrato falado do suposto sequestrador de sua esposa. A cena é feita com vários cortes e, a cada um deles, vemos um detalhe a mais do retrato surgir, configurando, por fim, o desenho do amante de sua esposa, concluindo o plano que ele coloca em prática. Não é uma revelação para o público, mas uma brincadeira do diretor com os recursos que a linguagem e a técnica permitem.

De forma sutil, De Palma se revela em uma encenação bem planejada que valoriza a mise-en-scène. A cena em que surge o velho detetive aposentado é um exemplo. É graças a ele que a investigação tomará outro rumo. No começo, temos o personagem de costas para Carter, falando o quanto lhe preocupa que o filho do homem que ele investigou há 20 anos esteja ali. Os detetives, que o ignoram, estão ambos de lado. Enxergamos Carter ao fundo. Um deles se levanta e leva o veterano até a porta, tentando persuadi-lo a ir embora e deixar a investigação com eles. Por um momento, parece que é isso o que irá acontecer. Carter sai de cena e os dois param na porta.

Porém, o veterano não se dá por vencido. Ele volta para dentro da sala e, com isso, Carter volta a aparecer no plano. Ele não aceita que ninguém lhe dê atenção — o detetive que o conduziu até a porta, então, senta-se em outra posição, de frente para Carter, enquanto o veterano tenta convencê-lo a investigar o homem que está ali. A mise-en-scène, de forma sutil, graças ao movimento dos atores, dialoga conosco também. Carter esteve prestes a se safar, mas, com a volta do veterano ao quadro, ele também volta a correr riscos.

Sobram, também, como nos filmes já citados, referências ao grande mestre do diretor, Hitchcock — diretamente a “Psicose” (1960), na exploração do distúrbio de personalidade, da identidade do assassino e da dúvida sobre a morte do pai.

O melhor momento de referenciação, no entanto, está na cena em que Caim joga o carro com a esposa desmaiada no lago. Ela remete à cena de “Psicose” em que Bates empurra o carro de Marion para um pântano. No filme de Hitchcock, o carro começa a afundar sob o olhar atento do psicopata e, de repente, para. Por poucos segundos, estabelece-se uma tensão tanto no personagem quanto no público, até que ele volta a afundar e desaparece na água.

De Palma homenageia seu mestre de forma semelhante, porém com algumas diferenças fundamentais. A primeira delas é que Hitch demonstra a tensão de Bates de forma sutil, com reações comedidas, enquanto o personagem multifacetado de Lithgow reage de maneira bem menos contida. Mas De Palma prepara uma surpresa: Hitchcock não mostra mais o corpo de Marion dentro do carro, o que, de certa forma, relativiza e diminui a antipatia do público para com Norman. Naquele momento, todos dirigem essa antipatia para sua mãe e, de certa forma, ainda preservam o rapaz, tido como cúmplice e vítima dos desmandos da progenitora.

Já De Palma não quer sutilezas, tampouco a simpatia do público. Diferentemente de outros suspenses seus, ele apresenta o assassino já na primeira cena e certifica-se de trabalhar, ao longo do filme, o estabelecimento do personagem como um doente psicopata. Nesse momento, portanto, esse sentimento é ampliado quando nós vemos a personagem acordar desesperada dentro do carro e suplicar por socorro. Em ambas as situações temos uma mulher sendo jogada para dentro de um lago, mas é sempre menos chocante quando você não vê o ser humano que está sendo descartado. Em “Síndrome de Caim”, nós não apenas vemos, mas somos confrontados pelo plano seguinte, que mostra o sorriso sarcástico e assustador de Caim.

Há, também, referências ao próprio diretor, principalmente na cena final que alude ao clássico “Vestida para Matar” — o assassino vestido de mulher, a navalha e o elevador. A cena, aliás, reúne vários dos predicados que deram fama a De Palma: o uso da câmera lenta permite a orquestração de várias ações paralelas, apresentadas em um travelling vertical que expõe o cenário em três andares: a interação entre o assassino e a mãe; o carrinho abandonado por Carter no segundo andar; e a chegada dos policiais e do amante no térreo.

Apresentados esses elementos, o diretor constrói, ampliando o tempo, uma cena em que referenciação, homenagem e tensão justificam o uso do artifício de uma forma como poucas vezes ele próprio fez na carreira. Hoje, a opção de muitos diretores seria oposta: tentar enfatizar a ação por meio de planos rápidos e muitos cortes. De Palma usa a calma para que o espectador entenda perfeitamente tudo o que acontece nos diferentes níveis da ação. Uma pena que a cena se encerre de forma pouco verossímil, com Carter passando em frente ao policial vestido como Waldheim sem que o oficial desconfie.

A cena final ainda faz nova referência aos filmes citados acima — e, por mais que novamente a verossimilhança seja um pouco afetada, nunca é demais lembrar que estamos diante de um diretor cuja forma sempre parece ser mais inquietante e importante do que o conteúdo. Aqui, em muitos momentos, ambas se misturam e se justificam. Como o público, em geral, está mais afeito ao ritmo e aos personagens do que às sutilezas da linguagem e da narrativa, não é tão difícil entender os motivos da má recepção ao filme.

Pois saiba que ainda há tempo para reconsiderá-lo.

* Texto escrito dentro do especial O PODER DA IMAGEM na Revista Moviement em 2019

Quando olhamos para os temas que movem a filmografia de Abbas Kiarostami, é preciso obrigatoriamente olhar para suas referências literárias (ele próprio lançou poemas) para perceber como elas se projetam em seus filmes, e ter em mente que os temas dos filmes do diretor surgem forçosamente em sua carreira.

Diferente de diretores que sustentam durante anos ou década um projeto, uma ideia, uma obsessão, Kiarostami teve boa parte de sua filmografia ditada pela realidade que o cercava; foi um cineasta que reagia ao seu tempo e introduzia o seu tempo no seu discurso - “E a vida continua” e “Através das Oliveiras” são reações do diretor expressas em imagens, que não existiriam se um terremoto não tivesse matado 60 mil pessoas e arrasado seu país.

Outra coisa importante sobre Kiarostami é que, apesar de aludir ao realismo, seus filmes sempre foram planejados, e ele nunca fez questão de esconder isso, pelo contrário, sempre trabalhou para explodir a parede que separa realidade e ficção como forma de nos tirar de um suposto universo ficcional e nos provocar. “O tempo do puro cinema narrativo não existe mais”, ele afirmava. Por conta disso, mais de um estudioso de sua obra já afirmou que seu cinema era mais “idealista” do que “realista”.

Em cima disso é possível começar a olhar “Gosto de Cereja” por essas diferentes perspectivas. A ideia do filme, conforme disse Kiarostami em uma entrevista dada em Nova Iorque, surgiu de uma curiosidade despertada no diretor por um aforismo de E.M. Cioran, “se não fosse pela possibilidade de cometer suicídio, eu teria me matado há muito tempo”. Cioran era um niilista nato, que já disse uma vez que “nada me indica mais o retrocesso da humanidade do que o fato de que em mais nenhuma nação, cidade ou vilarejo do mundo se lamenta um nascimento”.

Mas para Kiarostami, tudo se trata de como a vida pode vencer a morte, como o otimismo pode vencer a desesperança. Para o diretor, mais importante do que o objetivo - o protagonista encontrar alguém que possa ajudá-lo em seu suicídio - é o caminho a ser percorrido. E o caminho do protagonista se cruza com a imensa variedade de povos e ocupações (um soldado, um seminarista, um taxidermista, contando os que entram no carro) representando diferentes formas de pensar (a disciplina e punição militar, o olhar da fé, o olhar da razão) mas com uma coisa em comum: a discordância quanto ao ato de tirar a vida. Tudo, sempre, a partir do mundo interior de um carro rodando por uma paisagem em ato de reconstrução, mas que tem, acima da terra e da poeira, a beleza pura e singela de uma cerejeira.

Kiarostami trabalha com diferentes metáforas visuais que, em alguns momentos, beiram a comédia involuntária - os escavadores tomando a colina ou o caminhão derrubando terra quando Bahdi se desespera por não encontrar quem o possa enterrar - sempre em uma paleta que remete à própria cor da terra e uma série de ações que demonstram que, em meio a tudo, talvez seja o próprio Bahdi quem consiga enxergar beleza e esperança onde os outros não enxergam. Suas certezas são substituídas por suas dúvidas apenas pelo contato com diferentes visões e histórias, deixando que o ato finalv que ele planeja, mesmo sempre pairando sobre cada conversa, perca a importância frente aos relacionamentos estabelecidos.

Kiarostami também dizia não concordar que “Onde fica a casa do meu amigo?” fizesse parte de uma trilogia com os dois filmes citados anteriormente. Para ele, esse lugar pertencia a “Gosto de Cereja”, por todos eles versarem sobre como a vida está acima da morte. A quebra final que acontece no filme evidencia outro aspecto em comum, o da falibilidade da ficção como espelho da realidade, um atestado do papel da arte e do nosso papel como espectadores.

É uma obra quase profana, mas um nível que eleva o filme a uma obra maravilhosa.

O filme acompanha freiras anglicanas que são enviadas para estabelecer um convento próximo às montanhas do Himalaia, na Índia. É um ambiente difícil, desafiador, até pelas diferenças culturais e religiosas que geram não só conflitos internos, mas um choque com o próprio ambiente exótico em que elas estão. Essas mulheres enfrentam pressões psicológicas que vão bater de frente com a própria fé e a sanidade.

A dupla Powell e Pressburger deposita no filme uma sexualidade latente - não como hoje, mas nas entrelinhas - a gente está em 1947 - e ao mesmo tempo, o que eu acho mais interessante ainda, expõe a fragilidade da iconografia religiosa, mas faz isso de uma maneira dicotômica: ao mesmo tempo que debocham do excessivo apego católico ao imaginário que vem de seus símbolos, e a gente tem um personagem que coloca uma estátua religiosa na parede e exclama, feliz, que agora sim aquele lugar se parece com um convento, mesmo que o local esteja cheio de imagens hindus, o que também por si só é uma crítica óbvia à idéia católica de que sua mera presença pode abafar todas as outras religiões e expressões culturais. Mas os dois também expõem o quanto a constante exposição à arte “pagã” da antiga “casa de mulheres” vai sufocar as religiosas na missão quase impossível delas ali naquele lugar.

Visualmente o confronto entre as memórias e o rigor do celibato surgem em truques de luz: aí a gente tem a fusão de um rosto do passado (movido pelo amor) com o rosto do presente (tentando negar o sentimento), ou por exemplo em um flashback de tempos felizes, antes do celibato, que ao voltar para o presente nos mostra o rosto da freira sorridente, mas que, marcado pela sombra de uma cruz, logo se fecha. Não é, obviamente, o primeiro nem foi o último filme a tratar dessa dualidade que convive dentro de cada personagem que abraça o celibato, e o cinema gosta muito de retratar esses conflitos, curiosamente, a partir do olhar feminino, já que sempre foi mais fácil para o cinema, principalmente no passado, falar dos conflitos de fé e sexualidade das mulheres do que dos homens, algo que, inclusive hoje, ainda é bem mais difícil de ser abordado por uma série de fatores, inclusive relacionado a vários escândalos que a Igreja vem tendo há décadas. Aí, o que a gente tem é o contínuo embate entre fé e instinto, entre dever sacro e o que torna aquelas pessoas humanas, a própria dúvida.

Narciso Negro também constrói uma relação opressora entre tudo o que é belo e natural do ser humano - os cantos, o vento, a montanha, o respeito ao sagrado - como algo que possa diminuir e a oprimir a freira interpretada por Deborah Kerr, que trava uma luta constante contra a constatação de que sua escolha de vida é algo mal resolvido -

Não à toa, o filme ganhou o Oscar de fotografia - na época era diferente, o Oscar entregava um prêmio de cinematografia para filmes em preto e branco e colorido. Naquele ano o filme preto e branco premiado foi o Grandes ESPERANÇAS, do David Lean, um filme lindo, por sinal. Narciso Negro ganhou o prêmio para filmes coloridos com o trabalho do Jack Cardiff. O cARDIFF, inclusive, que também assina trabalhos maravilhosos em outros filmes do Powell e do Pressburger, Neste Mundo e no Outro e no Sapatinhos Vermelhos, trabalho fora de série. E o curioso é que o Cardiff ele tem tanto essas parcerias, e outras com o Hitchcock ou com o Huston, no currículo, quanto o trabalho em filmes como Rambo 2. Enfim…

A dupla adaptou pro cinema uma baseado na peça teatral, que tinha mesmo nome, publicada alguns anos antes, em 1939. Não saberia dizer o quanto do material original se manteve, ou o quanto eles modificaram o conceito inicial. É um filme que se mantém nessa equação entre as relações e o dever, entre esses dois pólos mal alinhados da própria missão das freiras - uma mescla entre o religioso e natural e científico - e o choque desses elementos com a tradição reside o complemento aos dramas da protagonista.

É um filme que transita entre esses dois pólos, o sacro e o profano, entre o espaço e tudo o que ele desperta está o resultado que torna “Narciso Negro” uma obra única.

Mas ensinar online era uma recomendação que vinha dos meus alunos daqui, do presencial, do Núcleo de Estudos em Cinema, das disciplinas. Diziam que eu tinha que levar o modo de falar de cinema e de ensinar a ver cinema pra mais longe. No que passou a pandemia, abracei a ideia, mas como insegurança é meu sobrenome, não foi fácil sair do lugar. Para não me cobrar, comecei a fichar conteúdo, escrever, traduzir materiais (santo tradutor do Google, foi essencial para longos capítulos). Isso era 2021, mas já havia coisas feitas antes, durante a pandemia.

Passei 2022 inteiro refinando conteúdo de cada aula, separando tópicos para falar em cada uma delas, e cortando cenas. Muitas. Milhares. Perdi a conta de quantos filmes corte, selecionei, cataloguei, guardei. Entre as gravações e a edição, foram alguns meses, e nesse processo de tentar fazer melhor do que tudo o que eu via, batia aquela insegurança de pedir apoio e aquela dificuldade de delegar função — sem falar na falta de grana. Roteirizei, gravei, editei e fiz todas as artes da plataforma e da divulgação (facilidades de ser professor de design editorial). E também resolvi fazer algo que não havia em lugar nenhum: material de apoio de qualidade. Os fichamentos, os textos, os roteiros, estavam todos prontos. Só precisava diagramar, e esse processo consumiu outros meses junto das edições.

O resultado foi lançado em janeiro de 2023 e, desde então, tem sido parte do dia a dia e da minha vida nas redes, produzir conteúdo e divulgar o curso como um caminho para dominar não só a linguagem, mas os caminhos para ver melhor os filmes.

O curso tem 82 aulas gravadas e editadas com milhares de cenas e imagens de quase 500 filmes e séries sendo usados para ilustrar de forma didática conceitos de semiótica, teoria e linguagem.
São dez módulos (Introdução, Métodos de observação, Interpretação, Composição, Forma e Narrativa, Mise-en-scène, roteiro, montagem, som e música) percorrendo essas 82 aulas com 390 páginas de material de apoio recheados de ilustrações, boxes, apêndices e conteúdos adicionais.

Também são centenas de vídeos complementares, fascículos adicionais, Quizz, cinedebates e downloads - repasso aos alunos PDFs de obras e artigos essenciais e compartilho filmes clássicos e filmes que são debatidos para preparação.

Melhor maneira de resumir isso é dar uma olhada aqui no site oficial

Sempre que alguém menciona sobre os grandes conflitos, os grandes dramas ou antagonistas necessários para um bom roteiro, lembro desse filme de estreia de Kiarostami.

O que torna um drama grande não é a dimensão de sua relevância temática, coletivamente falando, mas o quanto ele significa para quem protagoniza a história, e o quanto esse protagonista nos agarra durante processo de identificação.

Os problemas mais banais podem se tornar catalisadores dos dramas mais potentes e dos conflitos mais angustiantes.

Kiarostami trabalha com o tempo, com o espaço e com a identidade para entregar uma obra comovente. Sua câmera alterna entre os espaços abertos, porque eles são importantes no seu discurso, e com a câmera que se aproxima para arrebatar o espectador na expressão desolada e tímida de seu protagonista. O tempo, aqui, amplifica o drama, e ele nada mais é do que expressão de uma realidade.

Sem a pressa e o ritmo impostos pela estrutura ocidental contemporânea, acostumada a depositar na montagem um ritmo habitualmente urgente, o diretor vai no sentido oposto à uma série de postulados, e mostra que a tensão pode ser construída a partir da pausa, do nada, da ensurdecedora lentidão dos acontecimentos, desde que exista uma cumplicidade envolvida.

A ficção e sua montagem, artifício do cinema, pode promover a tensão, mas é o tempo real escorrendo pelos dedos quando ele é crucial que promove essa angústia que nos prende à história de Ahmad. Junto a isso, a repetição dos diálogos ou o cruel esquecimento do pequeno, repetidas vezes tentando se fazer ouvir e recebendo dos homens, na maior parte das vezes, o silêncio. São as mulheres, os velhos e as outras crianças que o escutam.

Kiarostami também constrói uma identidade em torno de seu protagonista, seu ambiente e seu povo, expresso pelas texturas que compõem o mundo dos personagens.

Não existem ruas ou números que possam ajudar Ahmad a encontrar a casa do seu colega, de quem acabou sem querer pegando o caderno com os deveres da escola que ele não pode deixar de entregar no dia seguinte. O trajeto em busca do amigo é composto por detalhes de um mundo real… uma porta azul, o rebanho de carneiros, a árvore seca ao lado da casa.

E falar de identidade aqui é importante também porque é preciso lutar para que se construa a sua, como se percebe pelos vários diálogos que cruzam a jornada do pequeno Ahmad. “Nós temos muitos distritos.” “Muitos usam calças iguais a essa.” “Aqui temos muitas árvores mortas.” “Temos muitas pessoas com esse sobrenome.”

Emblemático, nesse sentido, tanto de espaço como de tempo diegético é o morro que separa as duas cidades, por onde Ahmad corre contra o tempo. Como tudo parece depor contra sua jornada, a subida não é simples, em linha reta, ela é composta por idas e vindas, um ziguezague que parece atrasar ainda mais sua busca.

Kiarostami toca fundo no coração do espectador que tiver o mínimo de sensibilidade, e claramente o tema e a abordagem tocaram também o diretor: o filme se tornou o primeiro da chamada “Trilogia Koker”, e o que ele faria depois evidencia o quão próximo ele se torna dos elementos e pessoas que abraça como um retrato do seu Irã. A sensibilidade, aqui, é unicamente um retrato fiel do seu realizador…

Uma das questões que eu sempre enfatizo com a gurizada mais nova tem muita relação com a maneira como críticos observam e validam (ou não) cada filme que avaliam: o questionamento acerca de como as narrativas constróem não só os personagens, mas a nossa experiência. Obviamente que nenhum crítico pondera sobre isso racionalmente, mas de certa forma, duas maneiras diferentes de perceber o que acontece entram em ação quando se vê um filme, e o quanto cada uma delas ganha mais importância nesse olhar também se observa no fim de tudo, na crítica em si (ou na simples opinião de alguem)

O que essa narrativa – não o filme, mas como o filme é contado – faz com quem está ali, sentado, experimentando? (no caso, nós). E, de outro lado, como essa narrativa constrói sentido isolada de tudo, olhando somente para si mesma, independente de quem está observando?

Essa pergunta tem algum sentido quando se pensa que quem está ali na frente da tela pode ser qualquer pessoa, com qualquer bagagem, com qualquer repertório, com qualquer, vá lá, interação secundária ocorrendo. De certa forma, essa tensão entre essas duas perguntas – como o filme funciona a partir de quem vê e como o filme funciona sozinho – são meio que dois lados de uma mesma moeda de tentar entender como as escolhas de um cineasta podem também produzir efeitos tão diferentes.

Porque, no fundo, toda a diversidade de reações aos filmes estão relacionadasa como as pessoas reagem a eles, e o quanto eles em si produzem sentido suficiente para gerar essas reações.

Isso é basicamente falar de Ricouer e Greimas. Um dessas caras pensa a narrativa a partir de quem assiste e suas experiências no mundo. O outro entende que independente de quem assista, a narrativa tem que se bastar e funcionar numa lógica coerente. Os dois estão certos (eu bato muito nisso, depois de tanto tempo na academia, de que essa ideia de querer impor ao mundo qual teórico tem razão sobre algo que não é empírico é meio que um exercício de vaidade maior de quem defende isso do que do teórico que propôs as ideias Aquela frase que eu recupero uma vez por mês por aí pelas redes de que certas coisas falam mais de quem se apoia nelas do que no objeto que elas estão discutindo)

Bora lá: Ricouer vai dizer que o que ocorre num filme não diz respeito apenas ao que o filme conta, mas como esse “dispositivo”, o filme em si, vai continuamente reorganizando a experiência de quem assista. Tem a ver com nossa experiência de mundo, ele chama de refiguração, é parte da ideia das três Mimeses que talvez seja a ideia mais lembrada dos estudos dele. Trazendo para a ideia de alguém vendo um filme: existe um pedido do lado de lá (o filme) para que do lado de cá (nós) haja sempre uma participação ativa. Preencher as lacunas, esperar certos acontecimentos, se frustrar, se empolgar. Torna o cinema, que é uma arte passiva, uma experiência ativa. Não existe uma verdade ali, existe sempre uma interpretação ali, sentada do nosso lado, buscando novas informações, revisando conceitos. Ricouer vai chamar isso de reconfiguração, porque completar a narrativa depende dela atravessar as experiências de quem está recebendo o filme. Eu gosto dessa perspectiva (tem uma outra ideia dele sobre identidade narrativa que é prato cheio para um texto sobre como os filmes nos moldam e nós mudamos a cada vez que vemos um filme, mas fica pra outra, já senti isso vendo alguns filmes e até falei sobre isso nas minhas redes usando A Chegada como exemplo)

De outro lado o Greimas vê essa interação entre narrativa e espectador – no caso de um filme – como algo secundário. As ambiguidades, as dúvidas, as interpretações, todas elas existem, ele não seria maluco de achar que não, mas Greimas coloca em primeiro plano o fato de que toda narrativa opera sob uma lógica planejada e pré-definida que são essenciais para que ela funcione, um enredo se organiza por meio de um programa narrativo reconhecível e que nós nos alfabetizamos a reconhecer. Sem essa ordem interna, essa estrutura planejada e reconhecível ele não funcionaria, e portanto ela é central, mais do que os efeitos que ela suscita.

Já deu pra perceber que não se trata necessariamente de achar que precisa ser uma coisa ou outra, mas de entender que as duas visões podem co-existir, talvez em camadas distintas do processo que envolve a gente, do lado de cá.

Greimas mostra que os bons filmes não são caóticos, mesmo que pareçam. No caos existe ordem, uma lógica que opera a partir das ideias do cineasta de como o filme deve funcionar segundo sua visão artística. O caos pode estar desenhado na percepção do espectador, que talvez estranhe a fuga do lugar de conforto das estruturas que ele está acostumado a reconhecer. De certa forma, Greimas busca entender por que a narrativa funciona, enquanto Ricoeur explica por que ela significa de diferentes maneiras para diferentes espectadores.

Olhe um filme como o Joker, de 2019. Existem ali diferentes leituras, envolvendo crítica social, psicologia, debates éticos e morais, e a diversidade de opiniões e debates até raivosos de seu lançamento exemplificam isso. Nenhuma dessas leituras pode reivindicar exclusividade (e olhe que tá cheio de teórico e crítico reivindicando exclusividade no olhar a determinadas obras, cuidado com eles). O filme do Todd Phillips não é um objeto fechado, ele vai surgir diferente na relação da obra com tudo aquilo que diferentes espectadores observam de seus significados.

Se a gente olhar apoiado em Greimas, essa diversidade interpretativa é, em certo sentido, secundária, porque por trás das ambiguidades, Coringa opera com uma estrutura narrativa sólida. O Arthur Fleck do Joaquin Phoenix ocupa uma posição de protagonista em busca de um objeto claro, mesmo que sabotado pelas maneiras como faz isso. Ele quer reconhecimento, validação. A sociedade, as pessoas, as instituições, tudo que existe no entorno funciona como oponente. O enredo se organiza segundo um programa narrativo que todo mundo reconhece desde pequeno: uma dificuldade, uma série de fracassos e por fim, uma transformação que conduz a um ápice que é usado para balizar as consequências dos atos. Mesmo que o espectador discorde moralmente ou interprete diferente, essa engrenagem continua operando como base da estrutura do filme. A estrutura é clara, existe ordem e caos, sanidade e loucura, e isso independe de leituras individuais

Ignorar a estrutura seria ignorar a coerência interna que sustenta o filme; ignorar o espectador seria ignorar por que essa coerência se desdobra em interpretações tão conflitantes. Ainda que co-existam, essas duas visões praticamente separam diferentes olhares sobre a mesma obra, de quem observa sua estrutura e a critica principalmente por conta dela, e de quem observa seus significados e a critica principalmente por conta deles.

Navegar por entre esses dois polos e entender qual deles mais pesa na sua visão de um filme é trabalho, aliás, de todo bom crítico.

Texto escrito em 2015

Rastros de Ódio é o tipo de obra de arte que suscita emoções - precisa, aliás, de emoções por parte do espectador para reverberar toda a pulsação que constrói, mesmo que essas emoções sejam de desprezo, o que não é difícil de encontrar. De uma geração de cinéfilos-autores, como Lucas, Spielberg e Coppola, que a idolatram, até os que, na balança, pesam mais seus problemas do que seus méritos. É como qualquer obra de arte, famosa ou não: sozinhas, na escuridão da noite, em um corredor escuro da madrugada, elas não são nada. Ela só se torna o que é a partir do olhar de quem reage a ela. Talvez essa seja a melhor palavra para definir a relação entre a mais famosa obra de Ford e o público: reação.

Já encontrei todos os tipos de reação ao filme, desde o desprezo pelos baixos que a narrativa apresenta e pela forma como retrata o preconceito até a veneração absoluta de quem o coloca naquela seleta lista dos maiores de todos os gêneros. Minha relação com o filme sempre foi de uma dualidade curiosa: os olhos brilhavam com o visual, com uma encenação ao mesmo tempo natural e simbiótica entre personagens, cenário e câmera; com o drama naturalmente presente na trajetória movida por ódio e amargor de seu personagem principal, esse sim, sem dúvida, um dos maiores que o cinema nos deu; pela hipnótica rima visual entre as portas que se abrem e se fecham, que parecem encerrar o filme em torno de seu próprio mundo, de sua própria história, que parecem tornar Rastros de Ódio um parágrafo com potencial de livro dentro do próprio gênero.

Por outro lado, sempre houve uma reação aos mais mencionados pontos fracos do filme: o antagonismo que, depois de tão bem preparado, provoca estranhamento na figura de Scar, o chefe indígena que matou a família e sequestrou a sobrinha de Ethan Edwards, ex-combatente derrotado na Guerra de Secessão. A medonha tentativa de humor de Ford com uma indígena, a maquiada Natalie Wood vivendo entre os indígenas, a falta de naturalidade de algumas locações em estúdio, a quebra do ritmo do filme em parte de seu ato central, alguns pecados que poderiam ser debitados ao estilo da época, mas que eu prefiro ver de outra forma.

Mas sempre amei Rastros de Ódio, mais do que o estranhei, uma prerrogativa reservada aos grandes filmes…sua cena final estampa um quadro em minha casa. Ao amar um filme, é certo que os argumentos surgem de onde somente a interpretação pode justificar. E, hoje, para mim, tudo envolvendo o humor politicamente incorreto, a ausência de um indígena verdadeiro no papel do antagonista, a raiva incontida de Edwards pelos indígenas, a indígena maquiada como uma ocidental... tudo parece orbitar um diálogo coerente e irônico entre o que Ford faz e o momento que o filme retrata: o da retratação dos Estados Unidos com seus próprios nativos. O centro disso pode estar no fato de que Marty, o sobrinho escorraçado de Ethan, que o acompanha aos trancos e barrancos em sua busca de anos pela sobrinha, seja ele próprio um mestiço com quem ele está acostumado a viver e, aos poucos, a respeitar. O próprio Ford, que tanto tratou os nativos como mero antagonismo ao progresso e ao processo civilizatório, parece enxergar-se um pouco em Ethan. É como se Ford estivesse também expurgando sua raiva, ainda que ele, ao ouvir isso, provavelmente cuspisse de lado e dissesse que eu estou louco.

Talvez em nenhum filme Ford tenha encaixado tão bem a monumental paisagem do Monument Valley (desculpem a redundância) na tela como faz aqui, aproveitando o espaço horizontal do CinemaScope e as cores berrantes do Technicolor, que espelham a própria aridez de seu protagonista. Talvez em nenhum filme ele tenha, de forma tão simbiótica, encenado seus personagens dentro do quadro, buscando espaços programados para eles, compondo o quadro para nós, espectadores, parte dessa tão incompreendida arte chamada mise-en-scène. E poucos filmes começam e terminam de forma tão poética, nostálgica e, ao mesmo tempo, triste quanto aqui.

Nesse amálgama do gênero, que perpassa os temas da vingança, dos nativos, do processo civilizatório e da guerra, é possível perdoar os deslizes, normalmente espalhados pelas subtramas, porque a trama principal é poderosa demais. Ela envolve um personagem cujo passado é desconhecido, mas pode ser imaginado, sua relação expressa em gestos com a cunhada, um amor proibido, um nó na garganta, preso, entalado, que se transforma em raiva. As coincidências do roteiro não podem ser só isso; a ida para a guerra na mesma época em que Debbie, a sobrinha raptada, teria nascido. Autopunição do personagem? Isso só o tornaria ainda mais operístico, mais épico. Um protagonista cercado por sentimentos humanos nobres e desprezíveis, coisa rara no cinema de hoje.

Tudo, porém, está no terreno das conjecturas. O que podemos fazer é ficar com o que o filme nos entrega, e ele entrega uma história mal contada e um amor não concretizado em sua plenitude. É o que basta para pintar de cores homéricas essa história. O forte da história de Rastros de Ódio é tudo o que houve antes e o que se imagina que pode haver depois. O que não é dito, mas que justifica as ações e os sentimentos, é o que fertiliza a imaginação em torno dessa história há décadas, bem como aquela porta que se fecha para o (anti-)herói, dizendo que ele não pertence àquele mundo e que seu destino é continuar vagando. É o enredo de uma tragédia, uma ópera em celuloide.

É por ter tantas camadas em torno da trama principal, mais do que os problemas das tramas secundárias, que Rastros de Ódio ocupa um lugar na história do cinema que só se transforma à medida que as revisões surgem, mais do que por seus aspectos técnicos impecáveis. Como os raros clássicos fundamentais do cinema, há algo mais em torno de cada frame do filme de Ford.

Sérgio Leone pode ser considerado um outsider. Uma curva fora da estrada que, por seus méritos, transformou esse desvio em um novo caminho para um destino que, até hoje, somente ele conseguiu alcançar. Isso porque Leone, tanto cinéfilo como cineasta — atributo dos diretores que realmente marcaram a história do cinema, a de serem antes apaixonados pela sua arte e depois criadores — parece estar perdido entre dois mundos. É um italiano que de tal forma prestou homenagem ao cinema americano que soterrou fundo suas raízes italianas. Tão fundo que elas desaparecem em qualquer de seus filmes, quando se observa o que há do lado de lá da tela. Não há rastros de nada que ligue suas histórias ambientadas no oeste americano ou no Lower East Side à sua terra natal. Ele próprio foi na contramão do que se produzia na Itália nos anos 60, e trocou as comédias de costumes, tão em voga, pelo western, já decadente do outro lado da América. Para quem apenas assiste aos seus filmes, Leone é tão italiano quando Scorsese é russo.

Seria Leone o menos italiano dos cineastas?

Ou seria ele o mais italiano dos diretores americanos? Sua trilogia dos dólares foi gravada no deserto de Tabernas, na Almeria, sul da Espanha, e rezam lendas de bastidores que, durante a gravação de Por uns dólares a mais, já respaldado internacionalmente pelo sucesso de Por Um Punhado de Dólares, Leone pôde se dar ao luxo de encomendar toneladas de areia vermelha do Arizona para dar credibilidade ao oeste que ele recriava nos estúdios da Cinecittá, em Roma. Por mais que possa parecer exagero, seria de se esperar do homem que, mais do que qualquer cineasta italiano, manifestou sua admiração pela história e pelos costumes norte-americanos, e a mestres como Ford e Kurosawa. Sua admiração a Kurosawa foi a extremos. O diretor jurava que o enredo de Por um punhado de dólares era baseado em “Arlequim, servidor de dois senhores”, de Cario Goldoni, mas perdeu o processo movido por Kurosawa porque não era apenas a história que se assemelhava demais a Yojimbo, obra fenomenal do diretor japonês. Até mesmo nas escolhas estéticas e nos enquadramentos percebe-se que há muito do filme de Kurosawa no filme de Leone.

O Monument Valley eternizado por Ford em “Era uma vez no Oeste” a Manhattan Bridge em “Era uma vez na América”: símbolos da admiração de Leone pela história e tradições da América

Mas há algo mais. A questão da autoralidade e da referência é cara à carreira deste italiano que nasceu em 1929 e cresceu, desde cedo, em contato com o cinema, filho de um pai que faz parte da história do cinema italiano. Vincenzo Leone, também conhecido como Roberto Roberti, foi ator, escritor e diretor prolífico nos primeiros tempos do cinema (dirigiu de 1912 a 1950 mais de 60 filmes, entre curtas e longas). A mãe, Edvige Valcarenghi, atuou entre os anos 1910 e 1920 em alguns poucos filmes. Aos 30 anos, Leone já trabalhava em filmes cumprindo diferentes funções em obras de DeSicca — aparece até como ator em Ladrões de Bicicleta — e Mervyn Le-Roy, diretor de Quo Vadis? Leone vangloriava-se de ter dirigido a sequência de bigas de Ben Hur (1959), mas é sabido que ele ajudou na sequência, mas não a dirigiu.

Assumiu a direção de Os Últimos Dias de Pompéia (1959) quando o diretor Mario Bonnard adoeceu, e dirigiu, no ano seguinte, O Colosso de Rodes. São dois exemplares de um sub-gênero chamado peplum, cuja produção se avolumou na Itália após o sucesso dos épicos grandiosos feitos nos anos 1950 nos Estados Unidos. A ironia é que, nesses filmes, o cenário é sempre italiano, a Roma Antiga dos imperadores e do tempo de Cristo. Aqui temos uma cópia barata feita na Itália de um sub-gênero norte-americano que se espelhava na história italiana. Mais adiante há o western de Leone acusado de plágio por um japonês que se inspirou nos westerns americanos. Uma salada de gêneros e referências que explica muito do estilo de Leone e de como ele influenciaria tantos outros.

É desse tempo, também, a participação de Leone como diretor de segunda unidade de Sodoma e Gomorra. Se o épico religioso, uma co-produção entre Itália e EUA, não entrou para a história, é possível que algo tenha surgido da convivência de Leone com o diretor do filme, o norte-americano Robert Aldrich. Aldrich é um dos mais subestimados e esquecidos diretores do cinema de ação norte-americano dos anos 40 a 70, assinando obras como Os Doze Condenados, A Dez Segundos do Inferno, A Morte num Beijo, O que aconteceu com Baby Jane? e O Imperador do Norte. Dirigiu também westerns como O Último Bravo, O Último pôr-do-sol e, principalmente Vera Cruz. E Aldrich pode ser visto como um dos cineastas a fazerem a ponte entre os temas e o tratamento formal do western clássico com a fase final do gênero, no final dos anos 60. Em filmes como Vera Cruz, Já existem lampejos do tratamento que se perceberia abundando justamente num sub-gênero que nasceria das cinzas do cinema clássico americano. Aldrich é um dos pioneiros não citados do próprio spaghetti western e suas tramas episódicas, onde a ambição e a glória de personagens ambíguos se sobressaem, mesmo nas entrelinhas, aos motivos nobres e coletivos.

Coincidência ou não, foi depois do trabalho com Aldrich que Leone entregou ao mundo Por um Punhado de Dólares, um sucesso tão inesperado que surpreendeu também Clint Eastwood: o ator conhecia o filme que terminara de gravar por outro nome e não percebeu o sucesso que ele fazia fora da Itália porque não sabia que aquele western que estava dando o que falar era justamente o seu filme.
Ali, entre o plágio e a homenagem, entre as cinzas de um gênero e o despertar de um sub-gênero, no começo dos anos 60, era da desilusão do espectador com os temas clássicos e sua adesão a um mundo mais realista e menos inocente, nasce também o cinema de Leone. E nasce longe da própria tradição do cinema italiano. O que há de italiano nos westerns de Leone? O que há de italiano nos gângsters de Era uma vez na América? Nem então, ao abordar a máfia, um tema de tão profundas raízes na Itália, Leone fez a ponte entre América e sua terra natal. A máfia que ele retrata é a máfia judaica, composta em sua maior parte por irlandeses e seus descendentes.

De outro lado, Leone diferencia-se entre os americanos por ter a audácia de não esquecer de deturpar, de certa forma, o gênero que mais amava. O curioso é que esses dois mundos — Itália e América — fazem questão de idolatrá-lo, ignorando qualquer possível motivo para criticar o diretor, porque ele alcançou tal eminência no cinema que seus filmes se tornaram, mais do que uma obra audiovisual, um manifesto completo. Se o cinema americano exaltou a chegada do progresso no western clássico, Leone parece referenciar a ele com tom melancólico — uma marca presente em outros cineastas da época como o próprio Aldrich e Peckinpah. Diferente de outros cineastas que marcaram seu nome no sub-gênero spaghetti, como Corbucci e Solima, Leone parece ter sido o único a perceber com certa tristeza que aquela era uma festa com hora de encerramento marcada. Talvez por isso, à medida que passa o tempo e a cada novo western, ele parece querer esticar o tempo até que ele pare, uma característica que alcança seu ápice justamente no ponto mais alto da carreira, Era uma vez no Oeste.

Diferente de seus primeiros westerns, episódicos, repletos de jovialidade e de uma tensão surgida naturalmente pela falta de ambição original, seu filme — cuja tradução mais correta seria “Era uma vez o oeste…” — dá lugar à melancolia e à tristeza. Mas é uma tristeza linda demais. Segundo José Gerald Couto, em Era uma vez no oeste Leone “entrega um cinema que une as várias pontas de uma arte ao mesmo tempo popular e sofisticada, em que andam juntas a alegria do circo e a solenidade da ópera.” Operístico talvez seja a melhor definição para uma das maiores obras — primas da história do cinema, um elogio ao qual a trilha de Morricone — provavelmente a mais operística que ele jamais compôs — faz coro. Leone, aliás, faz parte do time de gênios que nunca foi laureado com algum prêmio reconhecido pelo público. Não ganhou Globos de Ouro. Sequer foi indicado ao Oscar — não que faça falta hoje, já que, como outros mestres, Leone é mais reconhecido à medida que o tempo passa.

Antes de sua tour de force referencial em 1969, Leone ofereceu uma visão externa, suja e realista do gênero, e parecia interessado em acompanhar seus personagens deslocados — sobreviventes, talvez a palavra correta — em tramas episódicas. Os objetivos das narrativas da trilogia dos dólares sempre passaram longe de qualquer raiz nobre. Eram, antes, a respeito de sobrevivência e, principalmente, de egoísmo. Bateu de frente com a dicotomia básica que norteou a maior parte dos filmes produzidos no gênero — e foram várias dicotomias necessárias no abecedário do western, a do bem contra o mal, a civilização e o progresso, a lei e a ordem. Nos filmes de Leone, a fronteira entre bem e mal sempre foi mal sinalizada, e seus protagonistas — e antagonistas — sempre dividiram o mesmo lado da rua. No ambiente árido do deserto, somente os egoístas e impassíveis sobrevivem — e há personagens, na história do gênero, mais impassíveis do que os representados por Eastwood e Bronson? Aqui percebem-se as primeiras diferenças do western clássico hollywoodiano: elementos básicos de uma narrativa, como personagem, objetivo, conflito e antagonista, constituem um grupo de elementos muito diferente daqueles que povoaram os filmes feitos na terra do Tio Sam.
Se há outro elemento — e nem entramos, aqui, nos aspectos formais pelos quais ele é mais reconhecido, ou na simbiose entre ele e o monstro Ennio Morricone — que pode ampliar essa pequena lista de obviedades destruída por sua filmografia, está o papel da mulher em um ambiente tão seletivamente masculino como o western.

A Jill de Claudia Cardinale subverte o que se espera de uma mulher não apenas no cenário diegético, mas também no comportamento esperado em um filme do gênero. Indo além do classicismo de poucos filmes que demonstraram personagens femininas fortes no gênero, como Almas em Fúria ou Johnny Guitar, a ex-prostituta interpretada por Cardinale é a força que une todas as pontas e histórias soltas de Era uma vez no Oeste. É por ir contra o que se espera de uma mulher em tal ambiente que semeia e mantém os conflitos que iniciam a trama, e em torno dela transitam todos os demais personagens — em menor grau e impacto, também é em torno da Deborah de Jennifer Connely/Elizabeth McGovern que transitam os personagens de Era uma vez na América. Diferente de Ford e Hawks, que não sabiam como inserir a mulher e tratá-las em suas tramas, mostrando um visível desconforto, as mulheres nas tramas de Leone não são apenas um enfeite ou um alívio.

A cena final de Era uma vez no Oeste, em que Harmônica e Jill se despedem sob o olhar triste de Cheyenne é de uma beleza ímpar e sutil, uma aula de encenação em uma mise-en-scène apurada. Pouco lembrada, é uma das cenas mais lindas da história do cinema. A frase final de Cheyenne, “Deixe que eles a vejam”, que poderia ser vista como uma ode ao machismo, ganha contornos de poesia pura. Nada mais coerente com uma personagem, um cenário e uma história tão ricas.

É nesses pequenos momentos de genialidade — e não apenas nas cenas imageticamente famosas de sua filmografia — que reside o grande legado de Leone. Ele não foi grande apenas por filmar grande. Ele foi gigante porque, como o tempo faz às grandes óperas, criou um conjunto de obras que mesmo em seus mais sutis momentos, tem sido amaciado e acariciado pelo tempo. Leone parou o tempo, mas o tempo não parou de fazê-lo crescer.

Sergio Leone parou o tempo… mas o tempo não parou de fazê-lo crescer

*Originalmente publicado na Revista Cineplot #3 — Mestres Italianos

Sobre “Morangos Silvestres” (1957) existe uma certa lenda sobre suas origens que defendiam que o filme havia sido pensado por Bergman como uma homenagem a Victor Sjostrom, um dos grandes nomes do cinema sueco e mundial, inspiração e influência de Bergman (notadamente “A Carruagem Fantasma” é um dos filmes que mais impressionou o jovem Bergman). Mas as raízes do filme são, felizmente, muito menos voltadas à uma pessoa em particular, e mais a uma ideia: a de abrir uma porta para o passado e buscar nele não apenas as explicações, mas as respostas para o presente.

Quando criança, Bergman passava muito tempo morando com sua avó numa pequena vila de Dalecarlie, província de tradições conservadoras. Porém no inverno, sua avó vivia em Upsala, num velho apartamento grande que trazia muitas recordações a Bergman. Como ele narra em uma série de entrevistas concedidas a Stig Björkman, Torsten Manns e Jonas Sima, por volta de 1955 ou 1956 (ele não lembrava exatamente), ele visitou o número 14 da rua Slottsgatan, onde ficava o velho apartamento, e ao pegar no puxador da porta de serviço subitamente imaginou como seria se, ao abrir a porta, um portal para o passado se abrisse e ele visse Lalla, a velha cozinheira com seu avental, preparando a sopa de aveia que fazia quando era pequeno. “De um golpe só, podia abrir a porta da minha infância.” lembra, acrescentando que a ideia do filme surgiu naturalmente e logo se tornaria um roteiro pronto. “Num estilo muito realista, abre-se subitamente uma porta, penetra-se na sua infância e depois abre-se uma outra porta, e é a realidade de novo, em seguida, pega-se a primeira rua à direita, e é uma nova fatia da sua vida”.

Bergman não tinha a idade que tem Isak Borg, personagem central de seu filme, mas para ele tal viagem à infância e às resoluções do passado deveria ser feita por um homem idoso, egocêntrico, cansado, afastado do mundo em que se encontrava. De forma reveladora, na entrevista, Bergman acrescenta, “como eu mesmo fiz.”

O Borg, que Victor Sjostrom, então com 78 anos aceitou relutantemente — ele próprio estava já cansado e indisposto na época — é um ex-professor e médico que aceita uma homenagem da universidade onde lecionou, e empreende uma viagem de carro pelo país, acompanhado de sua nora, Marianne (Bibbi Anderson), que está vivendo uma crise no casamento com Evald (Gunnar Björnstrand, talvez um dos maiores atores que o cinema já viu). Durante o percurso, Borg encontrará vivências físicas e espirituais que o farão rever suas escolhas e repensar sua vida, agora que encontra-se tão perto da morte.

Lançado no mesmo ano que “O Sétimo Selo”, “Morangos Silvestres” talvez seja a primeira grande obra-prima do diretor. Mais do que um olhar sobre o ato de envelhecer, Bergman entrega um olhar sobre o ato de aceitar se redimir. Um olhar superficial sobre essas duas obras já mostra uma similaridade temática que aponta uma das características mais marcantes do diretor: como poucos na história do cinema, Bergman é um diretor que se expõe em suas obras, ao longo da sua filmografia, e se permite ser radiografado a partir dos seus temas e da forma como os explora.

Temas como o casamento e o amor; o sofrimento cristão pelo “silêncio de Deus”, a relação entre arte e religião, o grande mistério que se apresenta pela morte, a sexualidade e seu papel nas relações humanas e a eterna busca por identidade surgem de forma claramente perceptível em seus filmes, e a intensidade com que eles são explorados permitem perceber os anseios e angústias do homem atrás das câmeras.

Igualmente, características narrativas e formais — a exploração do niilismo, a força feminina e a fraqueza masculina, o uso dos espelhos, o trauma da doença e o temor pela morte e o tempo fugidio — também se repetem, compondo um mosaico que constrói, na soma das partes, um grande quadro com seu rosto. Muitos dos temas e características acima se percebem em “Morangos Silvestres”, em seu auge ou de forma preliminar. Tendo começado nos anos 40, é notável como tanto se construiu em tão pouco tempo de carreira, falando apenas do cinema.

Bergman no set, com Sjostrom: relação de admiração devota que não foi abalada sequer pelo humor inconstante do lendário diretor sueco

Em seus primeiros filmes, no final dos anos 1940, Bergman era profundamente influenciado pelo neo-realismo italiano, as chagas do pós-guerra refletidas no ambiente e, sobretudo, na condição humana. Personagens desprezados pela sociedade, sobreviventes enfrentando o pior do homem e de sua classe. Seus filmes, até o ano de 1950, alternam esses temas ao mesmo tempo que alternava-se a recepção dos estúdios, público e crítica ao seu trabalho. É a partir de 1950 que inicia uma nova fase, deixando para trás o tom pessimista para investir nas relações humanas, principalmente a partir do seu olhar sobre os relacionamentos jovens nos chamados “filmes de verão”. Inevitavelmente, teremos personagens que olham para seus passados de forma nostálgica, e haverá o contraponto entre o campo, idílico e feliz, e a cidade, claustrofóbica e triste. Filmes como “Juventude” (1950) e “Mônica e o Desejo” (1953) fazem parte dessa fase.Junto com ela, Bergman vai desenvolver um olhar carinhoso à alma feminina. Como poucos, ele soube dar voz às aspirações, aos desejos reprimidos e aos segredos da alma feminina, através de personagens fortes manifestando-se em um tempo absurdamente masculino. “Quando as mulheres esperam” (1951) e “Sonhos de Mulheres” (1955) representam o início dessa característica tão marcante de Bergman, que seguirá presente em muitos de seus filmes nos 20 anos posteriores.

Além da juventude, dos relacionamentos amorosos e da alma feminina, outro tema caro ao diretor surge também com força nessas primeira década de carreira: a religião, e todas as contestações que podem surgir vindas de um homem educado a partir do olhar severo de um pai extremamente rígido, luterano fervoroso. Bergman exprime em sua carreira, normalmente, dualidades. A fé cega e a contestação, o paganismo e a religiosidade extrema, o amor e a punição, a devoção a Deus e a raiva a ele. Seus dramas medievais são os que com maior força trazem esses temas. “O Sétimo Selo”, um filme que é irônico, crítico e até cômico, é lembrado pela imagem icônica do cavaleiro que volta das cruzadas e joga xadrez com a morte. É uma ideia que resume a contestação sempre presente à Deus, ao sentido da vida e ao comportamento dos homens — essa contestação assume ares ligeiramente diferentes, mas igualmente críticos, em outra obra-prima, “A Fonte da Donzela”, de 1960, em um tempo em que se percebem influências de Kurosawa, um cineasta cuja obra ele conheceu nos anos 50. É o filme que marca o fim de uma nova etapa da carreira do diretor — antes, uma de suas obras-primas, “Morangos Silvestres” já reservava um olhar maravilhoso em sua forma e conteúdo ao ato de envelhecer e entender a construção do seu próprio “eu” — sem esquecer de dialogar com outras obras, um traço marcante do verdadeiros artistas, esse hábito de, consciente ou inconscientemente, legar a suas criações um diálogo direto entre elas.

É interessante, no caso, como “Morangos Silvestres” guarda similaridades com “O Sétimo Selo”, como aponta Jesse Kalin, professor emérito de filosofia e cinema em Cambridge, autor de mais de uma obra dedicada a olhar a carreira e a produção de Bergman. Kalin observa que os dois filmes, rodados um após o outro, essencialmente acompanham um longo dia de protagonistas que viajam para longe, em seus devaneios, para finalmente retornarem aos seus locais de peregrinação no que é, ao fim, uma jornada “final” para ambos os personagens.

Bergman apresenta a necessidade de retornar ao passado para compreender o que da vida se perdeu e como (ou se) isso pode ser recuperado. Se Antonius Block, em “O Sétimo Selo” imagina que seu elo perdido no passado seria recuperar seu casamento — para o qual falta-lhe tempo, restando-lhe aguardar com a esposa pelo fim inevitável, mesmo que no processo ele possa salvar outras pessoas (outro casal) — no caso do velho professor Borg, a impossibilidade vem da morte da esposa, uma impossibilidade substituída pela oportunidade de rever seus erros e tornar-se um pai novamente para filhos e netos. Restaurar sua posição de patriarca, não apenas por posição, mas de vocação, para sentir-se vivo e novo, pelo curto período de vida que lhe resta. De substituir a mágoa com a rejeição de um antigo amor pela tranquilidade de aceitar o que a vida lhe deu em troca.

Evald, o filho, em flashback conflituoso com Marianne, expondo que certas heranças progridem e certos erros se perpetuam de pai para filho

A “pele”, digamos assim, que compõe Morangos Silvestres é uma jornada que expõe oportunidades físicas de olhar para si mesmo — os estranhos a quem dá carona e sua nora — com os devaneios de sonhos e visões que lhe permitem reviver as dores do espírito, e seus maiores temores. Assim, o filme estrutura essa “porta para a infância” visionada por Bergman em 1956, em Upsala, nas interações com Marianne e as pessoas que cruzam seu caminho, e no plano espiritual pelos seus sonhos (ou pesadelos).

Fisicamente, temos nos diálogos no carro a exposição de uma relação conflituosa com a nora . A parceria com Oscar Rosander rende uma montagem fluida, com momentos inspirados, como na lembrança do diálogo entre nora e filho no carro, quando, no campo e contracampo, Isak troca de lugar com Evald de forma alegórica, sem nenhum tipo de aviso prévio, uma amostra de que certas heranças progridem e certos erros se perpetuam. Isso é antecipado pela própria relação de Marianne com Borg, onde o que vemos são distanciamentos expostos pelos campos e contracampos, exposições visuais de diálogos de um homem egoísta e amargurado (a primeira coisa que diz a Marianne é “Não fume”, personificação de um homem mais preocupado em expor suas visões do que perceber os outros). O filme, aliás, já abre expondo um homem amargurado, quando diz que “”Nossa relação com as pessoas consiste em discutir com elas e criticá-las”

Há, nesse plano físico, rupturas, distanciamentos e por fim, no decorrer da viagem, aproximações, que culminarão, lá na frente, no último contato humano real e caloroso de Isak, o beijo de boa-noite de Marianne em seu leito.

Aqui, diferente de outras obras, os fades rimam com o próprio processo de olhar para sua vida no caminho de viver o que resta. E é talvez o melhor trabalho do diretor de fotografia Gunnar Fischer, com uma luz de preenchimento dura e contrastante e que ajuda a criar alguns dos mais bonitos enquadramentos da carreira do diretor, a presença constante da luz e da sombra em meio às lembranças do velho protagonista.

A relação com Marianne no “road movie” existencial em que rupturas, distanciamentos e aproximações são expostos pela câmera de Bergman, um trajeto físico necessário para a evolução espiritual do velho professor

No campo espiritual, a cena do pesadelo na rua é um dos grandes momentos da filmografia de Bergman, onírica e ao mesmo tempo assustadora, com o melhor conjunto de metáforas sobre a velhice que já vi no cinema: do relógio sem os ponteiros à roda da carruagem (uma alusão à Carruagem Fantasma, do próprio Sjostrom) que, presa, teima em seguir em frente até quebrar e deixar cair o caixão que transportava com o próprio Isak.

Se há, então, os pesadelos que lembram a proximidade da morte — ou uma segunda chance — também há os sonhos nostálgicos que o levam até seus amores da juventude, e as mágoas represadas com a rejeição do seu grande amor em prol do seu irmão. Aqui, os morangos silvestres são associados à promessa de vida, algo presente no início da vida do personagem como médico no interior. Em “O Sétimo Selo”, são esses morangos silvestres que são compartilhados por Jof e Mia com Block e os outros em uma refeição de paz e contentamento. Em “Morangos Silvestres” essa cena se repete na pousada à beira do lago, enquanto Isak e Marianne almoçam com seus jovens companheiros de carona — Sara, Anders e Viktor — simplesmente desfrutando da companhia um do outro (também é uma versão do sacramento da comunhão ).

A cena celebra esses momentos e, dessa forma, é uma visão do que há de melhor na vida, algo que o velho professor parece começar a recuperar ao ser confrontado com a brevidade do tempo que resta e as opções de como fazer as pazes e se redimir com seu passado. Aí, recorro novamente a Kalin, quando diz que o último sorriso de Isak ao dormir talvez seja uma consciência disso, um sorriso de afirmação e esperança. Talvez, simplesmente o conforto de um retorno imaginário à sua infância, onde seus pais o chamam e acenam e ele pode se retirar do mundo das necessidades e cuidados reais antes de morrer.

É interessante como Bergman, autor do roteiro repleto de algumas das melhores frases de sua carreira não se preocupa com verossimilhança, e torna o próprio ato da lembrança uma metáfora, já que Isak também relembra e vê momentos do seu passado que ele não presenciou. É um lembrar carregado de autocrítica e nostalgia, às vezes assustador, às vezes terno, como são, de forma contrastante, a morte e o amor, parceiros e opostos de um dos mais lindos e transformadores filmes da história do cinema.

Qual a porcentagem do público médio frequentador de cinemas que, hoje, realmente repara no som de um filme?

Não me refiro aqui à qualidade dos efeitos sonoros, do som da sala, dos efeitos que invadem os canais e afins. Me refiro, na verdade, à percepção de como o som amplia nossa experiência e nos ajuda a efetivamente ver o filme à nossa frente.

Por que as pessoas, enfim, prestam tão pouca atenção ao som? A resposta pode gerar um outro texto a respeito, mas isso acontece, basicamente, porque estamos tão acostumados à tridimensionalidade sonora da nossa vida que, diferente dos bebês que estão descobrindo o mundo, não paramos para olhar para o lado ao notarmos cada ruído de carro, pássaro, máquina, televisão ou música que ouvimos quando caminhamos pela rua.

É a capacidade do cinema de recriar essa tridimensionalidade que ajuda a tornar a experiência de assistir a um filme um processo de imersão dentro de um universo diegético. Universo esse que, justamente por ser povoado por sons de todos os tipos, amplia a ideia de estarmos visualizando um mundo real.

Assim, por estar acostumado a ouvir sons ao seu redor e não necessariamente voltar-se para ver a origem de todos eles, o espectador, muitas vezes, deixa de perceber como certas escolhas sonoras são trabalhadas para ampliar nossa imersão e nos contar algo. Por sermos espectadores alfabetizados de forma avançada na linguagem audiovisual, deixamos de perceber nuances de como ela é usada.

O processo para chegar até aqui, claro, foi árduo, e o surgimento do som, ao contrário do que muitos pensam, significou um enorme retrocesso em 1927. E isso porque, no tempo em que a Warner lançou O Cantor de Jazz, o cinema vinha de 30 anos de criação, consolidação e desenvolvimento de uma proposta de linguagem discursiva baseada apenas na imagem. Cineastas descobriram fórmulas de dizer o que precisavam sem a muleta sonora, usando cortes, movimentos, enquadramentos e, de repente, o som surge para engessar esse processo brevemente apoiado em dois obstáculos:

- a preguiça de expressar algo visualmente, já que agora era possível DIZER o que antes era preciso mostrar;

- as limitações técnicas a que a câmera estava sujeita, agora que ela precisava estar enclausurada em uma caixa — carinhosamente apelidada nos primeiros tempos de “ice box” — à prova de som e, também, praticamente imóvel. A câmera, que era móvel, encontrava um novo obstáculo: a limitação imposta pelos fios, microfones e a própria caixa.

Felizmente, não demorou muito para que alguns diretores descobrissem que, mais do que limitar, o som poderia expandir a experiência do cinema, indo, nesse sentido, de gênios como Hitchcock, com seu Chantagem e Confissão (1929), a um dos pioneiros mais geniais dessa arte, Rouben Mamoulian, que em Aplauso (também de 29) usou o som discursivamente. O volume soava alto quando, de certa forma, estávamos próximos — não apenas fisicamente, mas emocionalmente — dos personagens, e o silêncio imperava nos momentos em que o distanciamento frio era evocado na narrativa.

Em O Médico e o Monstro (1931), Mamoulian, ao usar a câmera subjetiva, já dava outro passo adiante: o volume do som representava o quão próximo fisicamente estavam os personagens do público, sendo a voz do personagem principal, na sequência inicial, muito mais alta e abafada do que as dos demais.

Nada disso é segredo: recomendo a leitura de Técnicas de Edição para Cinema e Vídeo — História, teoria e prática, obra essencial de Ken Dancyger. Apesar de relativamente caro, é um livro obrigatório e delicioso.

Nenhum desses artistas, no entanto, alcançou a genialidade discursiva de Fritz Lang, que mais ou menos na mesma época e contando com os mesmos recursos usou o som de forma tão brilhante em M — O Vampiro de Dusseldorf (1931) que o filme, ainda hoje, impõe-se não apenas como um clássico necessário, mas assombroso. É em torno do uso do som e da própria sofisticação narrativa em outros quesitos — montagem e mise-en-cène, sobretudo — que a coluna Close Up dedica, agora, seu olhar reverenciador a um dos marcos do cinema.

“Enquanto ouvimos, sabemos onde estão”

Não vou me ater aqui aos fatos que envolvem o filme de Lang — a mudança de nome, por exemplo, tendo sido sua escolha inicial “Um Assassino Entre Nós” — , uma vez que qualquer pesquisa sobre a obra trará à tona todas as histórias e curiosidades relacionadas ao projeto.

Prefiro começar com uma cena que é uma espécie de apresentação informal do diretor para o público da época; um diálogo expositivo direcionado a ajudar a educar um público pouco afeito a não apenas ouvir diálogos, mas outros sons em tela, ainda que Lang aqui trabalhe com poucos sons diegéticos e, em determinados momentos, não tenhamos um som sequer; espécie de anomalia para o público contemporâneo.

A história, qualquer cinéfilo conhece de cor:

Em Dusseldorf, na Alemanha, a população está apavorada. Crianças estão desaparecendo das ruas e um misterioso assassino, que recebe simplesmente a alcunha de “M” — letra inicial de “assassino” em alemão — envia cartas aos jornais reivindicando a autoria dos sequestros e assassinatos. A cidade, assustada, convive com o medo e todos passam a desconfiar de todos — um plot maravilhoso para mostrar a paranóia inquisidora em uma das cenas do filme. Pressionada, a polícia promove uma verdadeira caçada ao assassino misterioso, povoando as ruas de oficiais, contando com a vigilância da própria população. Essas medidas são terríveis para os bandidos da cidade, que consequentemente vêem suas atividades serem atrapalhadas pelo aumento da vigilância. Paralelamente, sem que travem qualquer tipo de acordo, policiais e bandidos decidem procurar pelo assassino para que a situação volte ao normal. São os bandidos que primeiro encontram Hans Beckert, um homem perturbado por sua atração assassina por crianças, quase uma segunda personalidade incontrolável. Preso, ele é levado para os esgotos e julgado pelos próprios bandidos.

É possível resumir parte da lógica pensada pelo diretor a partir de uma única frase dita no início do filme, aparentemente inserida no roteiro para ajudar o público da época a entender o que irá acontecer.

A mãe da primeira vítima, Elsie, conversa com uma vizinha, que diz reclamar da música cantada pelas crianças no lado de fora dos apartamentos, que fala justamente do psicopata que assombra a cidade. A mãe de Elsie, então, d

“Enquanto ouvimos, sabemos onde elas estão.”

Isso, diretamente, é Lang ensinando o público em 1931 a associar o som, de forma narrativa, aos personagens, mais do que à simples representação tridimensional do meio. Fabuloso mesmo é como, em meio ao deslumbre pelo uso do som, ele já percebia que o conhecido silêncio pode, muitas vezes, ser mais importante para a narrativa do que o som: é assim que o silêncio pode inclusive tornar-se (quase) visível.

É o que acontece quando a mãe de Elsie, assustada com o atraso de mais de uma hora de sua volta da escola, grita e chama pela filha. Não ouve nada, recebe apenas o silêncio. À medida que seus gritos vão ficando mais fracos, indicando o quanto nos distanciamos da personagem, alternam-se imagens de lugares que a menina costumava frequentar, mas sem sua presença. O silêncio e o vazio substituem, narrativamente, a ideia de que a menina se foi.

Para completar, o balão que ela ganha de presente do assassino é mostrado flutuando, mas com um sentido ainda mais amplo: em vez de mostrá-lo simplesmente voando para longe, Lang o mostra enganchado em fios de alta tensão. Simbolismo claro da violência que foi cometida contra ela.

Se assovio funciona como leitmotiv, substituindo a presença do personagem, o silêncio e a ausência substituem mentalmente a presença da menina desaparecida.

É, portanto, assustadora a maturidade com que Lang usa, para contar essa história fascinante e os paralelismos que ela permite, todos os recursos de que dispõe em um tempo em que grande parte dos diretores ainda pensava no som apenas como uma representação da realidade.

O filme todo é uma sucessão de exemplos à medida que se desenvolve. Dez anos antes de Cidadão Kane usar o recurso, o som nos engana durante um transição, servindo como ponte sonora. Vemos uma multidão lendo um cartaz com notícias sobre o mais recente desaparecimento, mas não conseguimos ler o que está escrito. Todos de costas e, então, um dos personagens pede que quem está mais à frente leia para todos. Começamos a ouvir uma voz, que aparentemente é a de alguém na multidão e…

Uso do som na montagem precedendo Cidadão Kane: um membro da multidão pede a quem está na frente que leia o cartaz. Começamos a ouvir uma voz lendo o texto e achamos que é alguém da multidão, mas logo percebemos que é a voz de um homem num grupo reunido numa mesa, longe dali.

…sem interromper o som, cortamos para uma sala onde um senhor de idade prossegue a narração. Não era ninguém da multidão: ela foi usada apenas para exemplificar como, através do som, podemos criar pontes entre cenas de semelhante teor.

Welles usará muito isso em seu filme de estreia. Há, em M…, outros exemplos de como essa técnica é utilizada para agilizar o ritmo do filme, ligando cenas em locais diferentes. Antes da cena acima, por exemplo, quando chega o meio-dia, a mãe de Elsie ouve o badalar do relógio e olha para ele. Cortamos para a porta da escola e o que ouvimos, aí, é a sineta do colégio anunciando o fim da aula. O som do relógio e da sineta se mesclam, estabelecendo a relação entre as duas cenas e agilizando o ritmo.

Ponte sonora, de novo: o barulho do relógio na casa de Ilse se mistura com o som da sineta da escola no plano seguinte.

Em outro momento, a ponte sonora conecta duas cenas relacionadas que antevêem o plot que resultará no reconhecimento do assassino: o vendedor de balões testa o som do carrinho que levará para as ruas, e é o som do carrinho que faz a transição para a cena seguinte, já na rua, que mostra em plongée quase zenital as crianças em torno do já citado carrinho, uma construção visual que remete justamente à cena inicial, potencializando a importância desse personagem: é ele, afinal, que será responsável pela prisão do assassino.

Lang pensa o som como discurso e como parte de um todo. Em M…, aliás, talvez tenhamos a primeira representação clara do uso de um leitmotiv no cinema.

O leitmotiv, derivado da ópera, particularmente das composições de Wagner, é um tema normalmente de fácil assimilação que está associado, sempre, a um personagem, tema ou acontecimento da trama, e permite uma visualização a partir da identificação sonora.

Quando um leitmotiv ele se torna indissociável daquilo que representa, pode substituir a própria imagem — vide o exemplo de Tubarão (1975)

A maturidade que eu menciono acima, no entanto, não está apenas no fato de que o personagem avisa o espectador da sua presença, ao assoviar “Na gruta do rei da montanha”, composta por Grieg, para Peer Gynt. A música é utilizada para representar fisicamente as intenções e o próprio ato do psicopata.

Por exemplo, na cena em que Hans transtorna-se ao ver uma menina na vitrine e mostra ao espectador toda a sua psicopatia, o assovio claramente demonstra a transformação do personagem, como se emergisse de dentro dele uma segunda persona sádica. Nas cenas seguintes, não vemos Hans, apenas a menina andando na rua, mas sabemos que o psicopata está cada vez mais próximo porque a melodia começa a ser assoviada cada vez mais rápida até que… surge a mãe em cena e a música, então, para de forma abrupta.

O som, unicamente, nos permite entender que o personagem parou, afastado pela presença da mãe, e, mais do que isso, que o psicopata cedeu lugar ao aparentemente inofensivo Hans.

Ele surge, logo a seguir, parado em frente a uma vitrine, disfarçando suas intenções, repelido pela presença materna. A cena marca, também, como é através da música que o assassino será reconhecido, ironicamente, pelo cego vendedor de balões.

O som substituindo um personagem, como Spielberg faria com Tubarão em 1975: na segunda imagem, a velocidade do assovio parece aumentar à medida que vemos a menina se mover, e só para quando repentinamente a mãe da menina aparece. Não há trilha sonora no filme, e mesmo com pouco uso dos foleys, o uso do som é feito de forma extremamente narrativa, um marco do cinema.

Aliás, podemos voltar um pouco na mesma cena, aproveitando o ensejo, para mostrar como Lang amplia sua genialidade para além do uso do som.

Quando enxerga a jovem, Hans o faz através de uma vitrine, e ele vê a criança pelo reflexo do vidro. Lang, então, mostra a menina refletida no meio de um conjunto de facas, diretamente apontando o arriscado destino que pode se aproximar da criança.

Quando ela sai, a mesma vitrine é usada para demonstrar a segunda personalidade doentia e incontrolável do psicopata, uma vez que, ao se virar assoviando para persegui-la, vemos dois Hans em cena: um deles em frente ao vidro, o outro refletido. Essa duplicidade na personalidade já era explicada, antes, com outro exemplo da maturidade de Lang — que posteriormente se tornaria lugar comum no cinema: um grafologista analisa a letra dos bilhetes e reconstrói a personalidade do criminoso. No momento em que ele começa a falar sobre a provável personalidade insana, a montagem nos coloca Hans em frente ao espelho, em uma expressão que personifica a ideia de insanidade.

Brilhante sequência em que Hans vê uma provável vítima emoldurada por um jogo de facas na vitrine de uma loja. Ao segui-la e começar a assoviar, o espelho sugere o surgimento de uma segunda personalidade. O espelho já havia sido usado na primeira vez que vemos Hans Beckert, enquanto ouvimos em off o chefe de polícia explicar a análise da letra do bilhete sugerindo que o assassino apresentava traços de insanidade.

O apuro visual de Lang mantém uma construção de lógica constante ao longo da narrativa, principalmente a partir do momento em que o cerco começa a se fechar sobre o assassino. Repare que, desde então, em inúmeros momentos, nós o vemos enclausurado por elementos cenográficos — folhas de um arbusto ou grades dentro do depósito em que ele é capturado — ou mesmo pela forma como ele é enquadrado junto a esse cenário, em que a simples posição da câmera o pressiona de costas contra um dos lados do quadro.

Hans Beckert, o assassino, mostrado enclausurado, pressionado, sufocado.

Sem palavras, Lang nos explica que os homens que vemos são bandidos. Depois de um deles conferir as horas, tira um relógio para ajeitar. O gesto é corriqueiro, mas logo ele tira, 2,3,4,… 7 relógios, enquanto ao lado dele senta-se outro que faz truques com cartas. São ladrões e trambiqueiros. E ninguém precisa DIZER isso no roteiro, a imagem fala sozinha. O cinema mudo aprendeu a dizer muito sem som. Quando o som surge, nos primeiros filmes, faz regredir anos de evolução na linguagem visual pelas limitações da câmera, do processo e pela preguiça de colocar em palavras o que antes era mostrado. É preciso que diretores como Rouben Mamoulian, Hitchcock e Lang explorem o som como elemento da narrativa — e não muleta — e continuem desenvolvendo a ideia de que um filme deve poder se expressar pelas imagens sem o som, se esse não for possível ou necessário

Já que falamos sobre o discurso visual, abordemos, então, a maturidade que já havia sido adquirida quanto à forma com que a câmera pode nos contar algo sem diálogos. E isso para mostrar que Lang não está obcecado com o uso do som, mas ciente de que é preciso haver um meio termo na forma como os elementos da linguagem se articulam.

Na apresentação dos personagens criminosos, por exemplo, nada indica que os homens que vemos conversando em uma sala elegante e que encontram-se muito bem vestidos são bandidos.

Assim como fazia outro mestre que pregava que a imagem deve poder falar sozinha — e me refiro a Hitchcock — , Fritz Lang nos conta quem são aqueles homens sem diálogo algum. Após consultar as horas, um deles tira do bolso um relógio e o sincroniza. Então, tira outro, e outro, e outro… e outro. E ao seu lado, senta-se outro colega que começa a fazer truques com cartas. Não demora para percebermos que estamos diante de ladrões e trapaceiros, introduzindo, sem palavras, aquele núcleo que se tornará tão importante na trama.

Por ambientar-se em dois núcleos distintos e numa trama simples — dois grupos diferentes caçando um mesmo psicopata — , Lang tem a possibilidade de continuamente discursar através do som e da imagem, ou apenas através de um desses elementos, acerca desses pólos essenciais.

É magistral, por exemplo, o plano-sequência em que o diretor transita do ambiente em que, do sindicato dos mendigos, nos movemos através de diferentes locais até chegarmos ao sindicato dos bandidos. Sim, é provável que os “sindicatos” também sejam uma crítica ácida de Lang. Não é por acaso, também, que quando nos aproximamos do cômodo onde os bandidos, em fila indiana, recebem a área da cidade que deverão vigiar na busca pelo psicopata, nós os vejamos inicialmente através das grades de uma janela.

E aí, também antes de Kane e sua incensada passagem da câmera através do teto, temos a câmera atravessando o vidro em um movimento contínuo, depois de uma extensa movimentação com diferença de nível, inclusive.

Lembre-se: estamos em 1931.

Brilhante plano-sequência que se encerra no sindicato dos ladrões: antes de Kane, Lang já fazia uma câmera atravessar uma janela num movimento contínuo que começa 4 ambientes antes, e de forma mais natural do que na obra-prima de Welles.

Vamos além, para atestarmos como o diretor, que anos depois superaria a desconfiança com que a América lhe recebeu, entregando-lhe o controle de produções B em gêneros populares como o western e o noir, demonstra um repertório vasto de ferramentas para trabalhar visualmente.

Da câmera tremida, indicando a adrenalina e a urgência da sequência em que Hans foge pelas ruas, desesperado, passando pelo belo trabalho de câmera em que a simples panorâmica amplia o quadro para que o espectador veja aquilo que nem Hans via — como quando ele é visto na rua e percebe que foi reconhecido — até o dolly out em ângulo zenital do momento em que um dos bandidos, deixados para trás, é auxiliado a sair do buraco que cavou apenas para, na continuidade do movimento, percebermos que quem o ajudava a sair não eram os seus colegas, e sim a polícia: é assim que Lang demonstrava já naquela época possuir mais repertório do que grande parte dos diretores de hoje, que cresceram numa era audiovisual específica e não conseguiram aprender a usar tantos recursos de forma controlada e narrativa.

Trabalho de câmera, herança dos aprendizados do cinema mudo. A impressão de câmera na mão, a câmera que se move e revela o que antes não víamos e a câmera que sobe na vertical desde o buraco no chão e nos surpreende, revelando o que não víamos antes do movimento.

Mas se o discurso visual é muito bem planejado, nada supera a riqueza do uso do som e da forma como ele agiliza o ritmo do filme, conduz a montagem e funciona narrativamente, como já mencionamos.

Uma das grandes funções do som, que é o de oferecer tri-dimensionalidade ao quadro plano e estender o mundo do filme para além do que vemos, por exemplo, já é usado por Lang em cenas em que apenas ouvimos diálogos ou ações, e os personagens à nossa frente olham PARA FORA DO QUADRO. O espectador complementa o que está acontecendo, e o faz apenas através daquilo que OUVE.

Nas imagens 1 e 2, o uso do fora de campo: os personagens olham para algo que não vemos e o som substitui a visualização. Lang começa a a estabelecer usos inteligentes para o som. Na terceira imagem, o uso do som permite que ele trabalhe um diálogo apenas com sombras, numa cena que não funcionaria sem som.

Mas a essa altura, qualquer cinéfilo, mesmo os que nunca viram o filme, já ouviram falar da consagrada montagem paralela empregada pelo diretor e pelo montador Paul Falkenberg — um nome que é normalmente esquecido quando se fala do filme, talvez pelos poucos trabalhos da carreira, o que pode indicar a participação ativa de Lang, em termos intelectuais, na montagem do filme.

Na cena, temos os dois blocos narrativos — antagônicos em sua essência, mas ligados pelo mesmo objetivo — em reuniões destinadas a decidir o que fazer para capturar o psicopata; os policiais, por seu objetivo profissional, e os ladrões, para terem novamente as ruas “limpas” para “trabalhar”.

O que acontece a partir disso é genial e influenciou muitos filmes e diretores nos 110 anos seguintes.

Temos, inicialmente, um paralelo pela mise-en-scène: roupas, disposição, ambiente e elementos cenográficos indicam similaridades entre os dois grupos, complementada pela presença da fumaça dos charutos e cigarros. Se a organização de atores e elementos de cena preparam esse paralelo, é a montagem que o faz funcionar de forma dinâmica, quando temos gestos iniciados em uma cena encerrados por um raccord perfeito nas mãos de outro personagem, no outro ambiente. Sonoramente, temos frases iniciadas em um ambiente complementadas em outro. Aqui, a fluidez é total.

Não apenas a montagem encerra esse elemento comparativo, mas em certos momentos, também, a mise-en-scène é preparada para fazer com que os cortes de um ambiente a outro nos passem a impressão de que os personagens estão conversando uns com os outros, como mostra a imagem abaixo:

Trabalho visual complementa o som nas reuniões paralelas de policiais e bandidos. Em certo momento, a orientação de quem fala é feita de forma a dar a impressão de que estão falando um com o outro.

O que Lang estabelece aqui é um grande exemplo da diferença entre a montagem alternada e a montagem paralela, conforme discutimos já em um artigo anterior. As duas cenas poderiam estar se passando em momentos diferentes, mas a alternância entre eles nos leva a supor que, ao mesmo tempo em que policiais discutiam a situação, os bandidos fazem o mesmo em outro local da cidade.

Isso indica a montagem como sendo alternada — ações simultâneas com relações entre elas — , mas ela é, sobretudo, uma montagem paralela, uma vez que a relação entre as cenas não é de mera simultaneidade, mas também de construção de sentido simbólico ou metafórico.

Como comentei no início, não vou me ater aqui a discutir outros aspectos que tornam o filme tão rico — a contextualização do momento vivido pela Alemanha; a crítica ácida na forma como estabelece paralelos entre bandidos e policiais; o olhar mordaz sobre a ânsia punitiva da população e a forma como o medo pode fazer a população ser direcionada a comportamentos questionáveis; sem falar, obviamente, sobre todo o contexto que envolve um psicopata ser julgado pelos bandidos na maravilhosa cena final nos esgotos.

Se Lang, aliás, não abre espaço para uma decisão mais ousada nessa sequência, interrompendo-a com o surgimento da lei — e da ordem, portanto — , não perde a chance de também deixar um questionamento final quando, sem nos mostrar o resultado do julgamento, coloca na boca de uma personagem a frase:

“Alguém precisa cuidar melhor das nossas crianças.”

São momentos como esse que levaram o filme a ser considerado profético — uma afirmação fácil de ser feita hoje e que poderia ser aplicada a várias obras do período. Mais do que uma profecia, no entanto, coloco o filme como um reflexo dos sombrios anos pós-primeira guerra e da incerteza que se abateu sobre a sociedade alemã, característica marcante do expressionismo alemão, inclusive.

Mas o que não muda de forma alguma é o fato de que, mais de 80 anos depois, o filme continua um assombroso exemplo de um diretor muito à frente do seu tempo.

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